Lịch sử mỹ thuật Việt, ngay từ ban đầu, được ghi chép lại qua con mắt của những người xa lạ. Có thể là một sứ giả Trung Hoa, một thương nhân, nhà hàng hải, thầy tu hay học giả phương Tây. Đó luôn là những nhận xét, nhận định từ “tầm nhìn tha nhân” (vision de l`autre) – dùng chữ của Nguyễn Thừa Hỷ. Những người đến từ phương xa, rất khác biệt về tập tục, lối sống, quan niệm cùng đức tin, tất có sự khác biệt trong bình luận, nhận xét về mỹ thuật của người Việt. Và như thế, ngay cùng một thời kỳ lịch sử, tuy cùng là người phương Tây, khi nhận định về mỹ thuật Việt Nam, ta thấy quan điểm của Louis Bezacier, G.Coedès hay Léopold Michel Cadière, Edmond Gras rất khác Marcel Bernanose…

Bezacier và Coedès hẳn đã ngầm phản đối cách nhìn nhận thành kiến và áp đặt của những người như Bernanose.(1) Người ta thường hay lầm lẫn nghệ thuật Việt Nam với nghệ thuật Trung Quốc. Có người đã gọi nghệ thuật Việt Nam là nghệ thuật phỏng theo nghệ thuật Trung Quốc một cách vụng về và cho nghệ thuật Việt Nam là một nền nghệ thuật thuộc địa. Đây là một sự ngộ nhận rất lớn, tuy nhiên ngộ nhận sẽ bị tiêu tan đi ngay khi nào người ta chịu xem xét kỹ lưỡng đôi chút những di tích cổ truyền của nghệ thuật Việt Nam còn sót ở đất Bắc Kỳ.

Victor Tardieu không phải là nhà nghiên cứu, ông có sự sắc sảo của trái tim, sự nhạy bén, tinh tường của con mắt họa sĩ. Ông đã cảm nhận và rung cảm trước tầng sâu của truyền thống thẩm mỹ của người Việt. Ông tin tưởng vào những truyền thống thẩm mỹ rực rỡ huy hoàng của người Việt từ ngàn xưa. Nền mỹ thuật ấy hẳn có một sức hút kỳ lạ để rồi từ chuyến du hành đầu tiên vào năm 1921, ông đã dành trọn cả phần đời còn lại để cống hiến cho sự phục hưng trở lại của nghệ thuật Đông Dương nói chung, mỹ thuật Việt Nam nói riêng.

 

Tardieu không chỉ kỳ vọng về sự sống lại của mỹ thuật Việt mà ông đã thực sự góp phần làm thay đổi sự phát triển của cả nền mỹ thuật Đông Dương qua thế hệ những người học trò của ông. Quả thực, “những kẻ khác”, những người đến từ xứ lạ như Victor Tardieu đã từng xuất hiện ngay từ thời huyền sử. Mai An Tiêm chính là kẻ khác đầu tiên được nhắc đến thời vua Hùng. Theo sách Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp, chúng ta biết có một người nô lệ ở nước ngoài được vua Hùng mua về rồi trở thành quan lang của Hùng Vương. Mai An Tiêm đã là người đầu tiên trồng dưa hấu, một loài dưa xứ Tây (rất có thể là từ Tây vực). Dưa hấu, tên gọi cổ xưa có thể là dưa của người Hấu, tức người Hồ – lưu ý là âm [hấu] rất gần với âm [hu] tên gọi người Trung Á của người Hán. Những khác biệt về tín ngưỡng, quan niệm về tiền kiếp đã đẩy ông tới bi kịch bị lưu đày. Ngược về huyền sử, để thấy rằng những người Khương Cư (Sogdian) như Khương Tăng Hội sau này tới lập nghiệp ở Giao Châu, đã góp phần làm nên sự thịnh vượng và tiếng tăm cho xứ sở này. Khương Tăng Hội hay Sỹ Nhiếp, Chu Văn An sau này cũng thế, dù là người Việt gốc Khương hay gốc Hán, cho dù họ là ai, đến từ đâu nhưng người Việt Nam bao đời nay vẫn kính cẩn nghiêng mình trước anh linh của họ.

Từ góc nhìn khác, qua con mắt khác về mỹ thuật Việt luôn cần thiết và cấp thiết trong bối cảnh toàn cầu hóa hiện nay. Thực tế 20 năm lại đây cho thấy cảnh báo của UNESCO trong Công ước Bảo vệ và Thúc đẩy sự đa dạng văn hóa của các biểu đạt văn hóa:

“Ghi nhận rằng trong khi các quá trình toàn cầu hóa, được thúc đẩy bởi sự phát triển nhanh chóng của công nghệ thông tin và truyền thông, đã tạo ra những điều kiện chưa từng có để tăng cường sự tương tác giữa các nền văn hóa, toàn cầu hóa cũng là thách thức đối với đa dạng văn hóa, đó là những nguy cơ về những bất cân bằng giữa các nước giàu và các nước nghèo”

Thực tế là xu hướng Tây phương hóa và Hán hóa ở Việt Nam là tác dụng phụ của toàn cầu hóa, hội nhập kinh tế thế giới.

Mỹ thuật Việt Nam, do vị trí lịch sử đặc biệt của mình đã từng là một điểm sáng trên bản đồ mỹ thuật thế giới ngay từ thời Đông Sơn. Nhưng ngay với nghệ thuật Đông Sơn, cũng luôn có những kẻ khác góp phần tạo nên sự đa dạng cho nền nghệ thuật này. Trong phần viết về trống đồng Động Xá đã xuất hiện hình trâu và cả hình bò Vân Nam.

Hay như nhìn lại sự đứt mạch giữa nghệ thuật Lý, Trần và thời Lê sơ. Sự đoạn tuyệt với quá khứ huy hoàng thời Lý, Trần, vết dao cắt quá lạnh lùng thời Lê sơ đã bẻ ngoặt quỹ đạo mỹ thuật của người Việt. Nhưng dù có sùng Nho ức Phật, dù nghệ thuật Lê sơ có chịu ảnh hưởng nghệ thuật nhà Minh ở phương Bắc tới đâu thì con rồng nơi thành bậc ở Thăng Long hay Lam Kinh vẫn theo kiểu thức thủy quái makara thành bậc của phương Nam. Chắc chắn xét về chủng tộc, các đời vua nhà Lê dù là Lê sơ hay Lê trung hưng là “thuần Việt” hơn tất cả các vị vua thời Lý, Trần, nhưng quả thực nghệ thuật thời Lê sơ là nghệ thuật chịu nhiều ảnh hưởng người Hán hơn tất thảy các triều đài trước đó và sau đó.

Một lượng tư liệu phong phú nghệ thuật Ấn Độ, Trung Á, Trung Quốc… được sử dụng để so sánh, đối chiếu với những hiện vật tương đồng, chỉ ra những liên hệ xa xôi, những cảm nhận mơ hồ về sự gắn bó con cừu đá ở lăng Sỹ Nhiếp với con cừu đá tương tự ở trong ngôi mộ ở Tứ Xuyên thời Đông Hán. Nhưng không chỉ dừng ở đó, tiếp tục với góc nhìn từ phía khác, những so sánh, liên hệ được kéo tới tận những con cừu đá trước lăng mộ ở Trung Á và Ai Cập. Đó âu cũng là thao tác mà nhà khảo cổ học Olov Janse đã thao tác khi phân tích người đàn ông đội đèn trong ngôi mộ ở Lạch Trường. Theo nhận xét của Charles Goselin đầu thế kỷ 20, đàn ông An Nam rất lười đi du lịch, ít thích tản bộ mà ưa thích la cà, tụ tập ở các hàng quán để chuyện trò và đánh chén. Nhưng chắc đó không phải là những cư dân Đông Sơn thời sơ sử.

Những biến đổi liên tục của sóng gió, mưa nắng đòi hỏi họ phải có những tri thức về tự nhiên. Trong bài viết hệ sinh thái duyên hải, qua việc tìm hiểu ếch biển, rái cá có thể thấy sự kính ngưỡng của người Đông Sơn dành cho những con vật tuy nhỏ bé nhưng vô cùng can trường.

Người Đông Sơn cũng như người Khương Cư (Sogdian), chưa có tập quán định canh định cư, sống cuộc đời nay đây mai đó để du ngư (đánh bắt cá) và du mục (chăn nuôi). Nghệ thuật Đông Sơn mách bảo cho chúng ta rằng họ là những người ăn sóng nói gió, táo bạo, mạnh mẽ, can trường, chắc chắn không thể là những nông dân quanh quẩn với vườn tược, ruộng đồng, cả đời an phận trong lũy tre làng. Có lẽ, từ rất lâu chúng ta bị tiêm nhiễm thế giới quan của Hoa Hạ, đề cao phương thức định canh định cư, canh tác nông nghiệp, coi khinh Nhung, Địch, Man, Di, những tộc người dựa vào chăn nuôi, đánh bắt, hái lượm để sinh tồn.
Trong bài viết liên quan tới cao tăng Khương Tăng Hội, qua đó nói những đóng góp của người Khương Cư cho văn hóa, nghệ thuật Việt. Suốt 1000 năm Bắc thuộc những đóng góp và ảnh hưởng của họ chắc còn vô cùng sâu đậm, đến mức trên chân tảng chùa Phật Tích thời Lý và động Phật chùa Thổ Hà ta vẫn thấy rất rõ hình ảnh nhạc công và tăng nhân người Khương Cư.

Trước đây, chịu ảnh hưởng từ các nhà nghiên cứu tiền bối, trong cuốn sách Đồ án trang trí mỹ thuật ở hai đền vua Đinh-vua Lê, tôi cũng đã cho rằng đồ án chim uyên ương trong trang trí kiến trúc người Việt mang màu sắc Hindu giáo, chịu ảnh hưởng từ Champa. Tuy vậy việc chim uyên ương xuất hiện ở kiến trúc cung điện hoàng gia như đàn Nam Giao và hoàng thành Thăng Long rất khó lý giải. Chim uyên ương là biểu tượng của lứa đôi, của tri kỷ – theo quan niệm Trung Hoa; hay là biểu tượng của thần Vishnu – theo quan niệm Ấn Độ. Trong lần khảo sát nghệ thuật của người Đồng (một nhánh Bách Việt ở Quảng Tây) tôi được lão nghệ nhân Dương Thiện Nhân nổi tiếng trực tiếp giải thích. Đại ý rằng người Đồng muốn tạ ơn loài chim mang tới cho họ những vụ mùa bội thu. Từ cách kiến giải này, có thể suy ra người Việt sử dụng đồ án chim uyên ương xuất hiện ở cung điện hoàng gia là biểu tượng cho thịnh vượng và trù phú. Cách giải thích này trùng hợp với cách giải thích sự xuất hiện của những con chim trên mái nhà – hình khắc trên trống đồng Đông Sơn.

Nói tới đình làng Việt, Alexandre de Rhodes là người chắc chắn đã nhắc tới sớm nhất và đúng nhất về kết cấu kiến trúc, công năng, mục đích sử dụng. A. Rhodes trong cuốn sách Lịch sử vương quốc Đàng Ngoài cũng là người phương Tây đầu tiên lớn tiếng phỉ báng tín ngưỡng thành hoàng làng của người Việt. Nhưng chính qua con mắt của Alexandre de Rhodes, chúng ta có thể chắc chắn rằng, tới thế kỷ XVI thì đình làng đã là không gian văn hóa đặc biệt quan trọng của người Việt.
Những người đến từ phương Tây như A. Rhodes không chỉ đứng ngoài để quan sát, phán xét mà thực sự đã tham gia kiến tạo những ngôi đình làng Việt. Những mảng chạm hình ảnh người Tây trong đình làng Việt mách bảo chúng ta điều đó. Hình ảnh tình tứ của những cô gái làng với những gã trai Tây dương rậm râu sâu mắt ở đình Thổ Hà làm ta nhớ tới những ghi chép của William Dampier: “Nhiều người Hà Lan đã kiếm được nhiều tiền của nhờ vào các bà vợ ở Đàng Ngoài, giao cho những bà vợ đó tiền bạc và hàng hóa.” (2)

Thương mại toàn cầu tác động mạnh mẽ tới kinh tế Đại Việt từ thế kỷ 16-18. Hình ảnh những chiếc thuyền phương Tây đã xuất hiện trong ngôi đình làng biển – đình Phong Cốc. Bức chạm cho ta biết chiếc thuyền Tây dương đã ngang qua một lễ hội làng. Sự xuất hiện của người Tây dương không chỉ trên bẩy hiên, trên cốn, cột quân, cột cái (Tây ôm gái làng ở đình Thổ Hà), mà như ở đình Liên Hiệp, có hai gã Tây còn đi vào tới tận hậu cung (hai gã Tây đứng trên vai một quý bà cưỡi nghê). Giao thương kinh tế đã dẫn tới những cuộc hôn nhân của người Việt với người Tây phương.

Chính sử giai đoạn này chủ yếu quẩn quanh với những biến loạn của triều đình, tranh giành của các thế lực phong kiến mà ít ghi chép những sinh hoạt thế tục, càng không nói đến những giao thương kinh tế đương thời. Nhưng chính những mâu thuẫn và xung đột, nội chiến đã mở toang cánh cửa ngoại thương. Người dân Đại Việt từ đây được buôn bán trực tiếp với thương nhân nước ngoài. Các thương nhân và các thương vụ không bị giới hạn ở các thương điếm ở vùng duyên hải, những ghi chép cho thấy họ tự do đi lại sâu vào trong nội địa. Và vì vậy dù có những biến động binh đao, nhưng đây là giai đoạn sung túc nhất của làng xã người Việt. Những mặt hàng Đại Việt như vàng, bông, gạo, tơ lụa, đồ quang dầu, đồ sơn, gốm sứ đã được xuất đi Ấn Độ, Trung Đông và châu Âu.

Ngoại thương đem lại sự thịnh vượng cho làng xã Việt và gián tiếp góp phần hồi sinh kiểu thức nhà sàn từng rất phổ biến thời Đông Sơn. Kiến trúc nhà sàn của đình xứ Đoài chịu ảnh hưởng trực tiếp từ kiến trúc của người Mường. Đình làng mang âm hưởng của kiến trúc nhà lang Mường. Cho nên, càng vào phương Nam, chất Mường phai nhạt dần đã dẫn tới sự biến mất của sàn đình. Khảo cổ học đã chứng thực rằng, cho tới nay, kiến trúc người Việt thời trung đại, duy nhất có đình làng mới sử dụng kiến trúc dạng nhà sàn. Các không gian khác như chùa, đền, miếu, nghè, quán tuyệt nhiên không có sàn. Thực tế cho thấy, các trạm đình, giang đình, có thể đã biến mất trong đời sống hôm nay, chỉ đình làng còn lại mãi mãi.

Mỹ thuật từ góc nhìn khác, soi xét, soi rọi, soi tỏ những hiện tượng mỹ thuật mà lịch sử đã phủ lớp bụi thời gian. Người viết chọn từ soi để thể hiện cách tiếp cận cụ thể, tập trung kỹ lưỡng vào từng chi tiết nhỏ. Đa số các bài viết luôn bắt đầu từ một chi tiết bé nhỏ nào đó, chẳng hạn như con mắt hình hạnh nhân của ông Sấm đền Bà Tấm. Ai cũng biết mắt sư tử thường được khắc họa to, tròn. Nhưng mắt sư tử (nghê) thời Lý có dạng hình hạnh nhân cùng với nhục kháo gợi nên Phật tính, có sự tương đồng với hình tượng đức Phật. Kiểu thức này không có trong mỹ thuật Phật giáo người Hán.

Samuel Baron đã cảm thấy hết sức lạ kỳ khi các quan lại triều Lê khi vào chầu vua phải đi chân đất. Chắc Samuel Baron sẽ cũng ngạc nhiên không kém khi các đô vật trong tranh Đông Hồ lại đi hài khi thi đấu. Chắc chắn đi hài và không đi hài trong quan niệm của người Việt rất khác người phương Tây, người Hán. Nhờ góc nhìn từ phía khác, chúng ta mới có cơ hội phát hiện ra cái bất thường trong mỹ thuật Việt.

Theo chủ kiến của chúng tôi, nghiên cứu mỹ thuật phải bắt đầu từ những chi tiết nhỏ, đúng là soi tới đâu nói tới đó, chứ không phải biết tới đâu nói tới đó. Nhìn là quan sát, soi cũng là nhìn, nhưng nhìn một cách kỹ lưỡng, nhìn một cách đầy nghi hoặc. Mặc dù soi mói mang một ý nghĩa tiêu cực, nhưng soi thật kỹ lưỡng để soi tỏ, phát hiện ra những vấn đề thú vị. Về cách tiếp cận, cuốn sách cung cấp những tư liệu, chứng cứ mới, từ nhiều nền văn hóa khác lạ (thậm chí rất xa xôi, chắc chắn không có những liên hệ ảnh hưởng, trực tiếp nào) để liên hệ so sánh, đối chiếu. Bạn đọc có thể tiếp tục từ đó đồng hành cùng người viết để lần theo những dấu vết manh mối, tìm ra những mối liên hệ ngầm chi phối những phong cách nghệ thuật của người Việt.

Soi kỹ từng chi tiết, phát hiện những điều nhỏ nhặt, tưởng như vặt vãnh để hiểu thêm lịch sử mỹ thuật người Việt từ thời sơ sử đến nửa đầu thế kỷ 20. Cuốn sách hy vọng có những đóng góp mới khi nhìn mỹ thuật người Việt qua tư liệu nước ngoài. Đúng như tên gọi “Mỹ thuật Việt Nam soi từ phía khác (hình ảnh và bình luận)” nên có một phần khá lớn là tư liệu hình ảnh nước ngoài. Sách cũng có sự trình bày khác biệt với hầu hết các sách lịch sử mỹ thuật. Trong tất cả các bài viết, phần hình ảnh luôn được đưa lên trước, mục đích cung cấp tư liệu cho độc giả. Phần phân tích, lập luận, biện giải của tác giả ở phía sau, nhất quán với nguyên tắc soi tới đâu nói tới đó. Hy vọng đây cũng là một điểm mới cho cuốn sách.

(1). Thử xem M. Bernanose đã nghĩ gì khi viết: Hơn bất cứ lĩnh vực nào, trong lĩnh vực nghệ thuật mà dùng danh từ “Trung Quốc” để chỉ nước Trung Hoa thì thực là đúng lý. Vì trong cuộc bành trướng hùng vĩ của nghệ thuật và tôn giáo, Trung Hoa xuất hiện với tư cách là một trong những trung tâm truyền bá quan trọng nhất. Nghệ thuật Annam cũng như nghệ thuật Nhật Bản đều sản sinh ra từ nghệ thuật Trung Quốc.
(2). Nguyễn Thừa Hỷ (2020),Việt Nam thế kỷ XVII – XVIII – XIX, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr.149