Trong âm nhạc, siêu nhân được sinh ra trong cảm giác của chúng ta. Âm nhạc đem lại cho các xúc cảm cái mà thần thoại và thơ ca đem lại cho trí tưởng tượng – và triết học đem lại cho trí tuệ – nó đưa chúng ta chạm tới một cuộc sống cao thượng hơn, một cuộc sống mà chúng ta có lẽ có khả năng, nhưng không có cơ hội để thực hiện. Và khi làm điều đó, âm nhạc đem lại một sự phục vụ lớn lao; vì ngoài tình yêu và chiến tranh, cuộc sống, vốn đem lại vô số dịp cho những tư tưởng và hành động mãnh liệt, nhưng lại cung cấp rất ít cơ hội cho cảm giác đam mê.

Cho đến giờ việc nghiên cứu nghệ thuật của chúng ta chỉ giới hạn trong cái gọi là âm nhạc tuyệt đối. Bây giờ chúng ta phải hoàn thành việc nghiên cứu bằng cách xem xét lướt qua sự kết hợp của âm nhạc với các nghệ thuật khác. Do tính chất trừu tượng của nó, âm nhạc, trong số tất cả các nghệ thuật khác, cho phép mình dễ dàng kết hợp với các nghệ thuật khác; nhưng ngay cả trong trường hợp của âm nhạc, khả năng kết hợp vẫn bị giới hạn bởi những sự đồng nhất rõ ràng giữa các nghệ thuật được kết hợp với nhau.

Chẳng hạn, âm nhạc rất hợp với những nghệ thuật có thời gian tính, như thơ ca, nhảy múa, kịch nghệ và đặc biệt hợp với hai nghệ thuật đầu vì chúng có tiết tấu; nó cũng thống nhất với kiến trúc, bởi vì kiến trúc cũng là một nghệ thuật trừu tượng; nhưng với những nghệ thuật tĩnh tại và cụ thể như hội họa và điêu khắc thì nó không hợp. Người ta có thể đệm nhạc một bức tranh với một hợp âm riêng lẻ mà ý nghĩa xúc cảm của nó cũng đồng điệu với sự phối hợp màu sắc và các đối tượng được thể hiện trên đó, nhưng chỉ thế thôi chứ không còn gì hơn nữa; vì trải nghiệm thẩm mỹ về bức tranh là tức thời và hoàn toàn, trong khi trải nghiệm thẩm mỹ về âm nhạc đòi hỏi thời gian cho nó phát triển và thành tựu; do đó hai cái này chẳng mấy chốc sẽ đi đôi ngả, và người ta hoặc sẽ lờ tiếng nhạc đi hoặc sẽ thôi không ngắm bức tranh nữa.

Dĩ nhiên, thoạt đầu âm nhạc luôn luôn kết hợp với một số môn nghệ thuật khác, mà trước hết, có lẽ là với nhảy múa. Trong hình thức sơ khai nhất của nó, nhảy múa là một biểu hiện tôn giáo công xã, ta sẽ chỉ nói vài lời về chúng, vì chúng thuộc về quá khứ, không phải nghệ thuật đương đại. Ngày nay nhảy múa là tự do cũng như âm nhạc. Vẻ đẹp của nhảy múa trước hết là ở sự thể hiện tự do và có tiết tấu của những thôi thúc buộc người ta phải cử động. Sự thể hiện này, nó là trực tiếp đối với vũ công, người thực hiện những thôi thúc của mình bằng những chuyển động thực sự, nhưng là gián tiếp và trong tư tưởng đối với người xem, vì họ chỉ trải nghiệm những hình tượng đang vận động được gợi lên bởi những chuyển động mà họ nhìn thấy, và rồi bằng cách cảm nhận những chuyển động này thành chân tay của vũ công, nhảy múa với vũ công trong trí tưởng tượng. Và giữ lại những biểu hiện tự do và phóng khoáng, mặc dù là gián tiếp, của những thôi thúc dồn nén phải cử động này là một cảm giác rất dễ chịu với chúng ta, những người mà cuộc sống chuyển động nhìn chung là rất nghèo nàn, vì bị tục lệ và nghề nghiệp giới hạn vào một vài dạng vận động rất hạn hẹp.

Nhưng nhảy múa cũng ít thú vị với những người đàn ông ở chỗ nó không đáp ứng một yếu tố khác trong vẻ đẹp của nó: sự biểu lộ những cảm giác say đắm của khán giả. Những cảm giác này, mặc dù thực sự nằm trong tim của khán giả, dù sao vẫn được biểu hiện trong nhân vật vũ công, mà sự quyến rũ của họ là do họ tạo ra. Cuối cùng, nội dung của điệu múa có thể chỉ phong phú hơn thông qua việc sử dụng những trang phục mang tính chất biểu tượng và những cử chỉ bắt chước, gợi nên những tình cảm như vui sướng, yêu thương hay buồn rầu, những ý tưởng được ăn nhịp về cảm xúc như mùa xuân, hay những hành động như sự tỏ tình. Âm nhạc ngày nay, với trật tự tiết tấu và nội dung cảm xúc phong phú của chính nó, có một sự giống nhau rõ ràng với hình thức tiết tấu và thực chất đa tình say đắm của điệu nhảy, và vì vậy có thể đáp ứng tốt để đệm cho điệu múa.

Kết quả của sự hợp nhất này là gia tăng sự trải nghiệm tiết tấu thông qua trung gian âm thanh, và điệu nhảy theo nhịp với âm nhạc, và thông qua tông cảm xúc được đẩy lên cao trào và tính nhậy cảm được gia tăng tạo ra bởi âm nhạc, làm sâu sắc hơn quan hệ giao cảm giữa vũ công và khán giả. Như vậy âm nhạc có được một sự diễn giải cụ thể thông qua điệu múa, và điệu múa có được sức mạnh cảm xúc thông qua âm nhạc. Trong sự hợp nhất này, cái được đối với điệu múa là rõ ràng và tuyệt đối; nhưng âm nhạc phải trả giá bằng tính cụ thể của nội dung mà nó lưu giữ, bằng cách mất đi sức mạnh biểu lộ những tâm trạng bên trong thoáng qua của nó – cái mà nó được về tính rõ ràng xác định thì nó lại mất về phạm vi và tính phổ biến.

Và chỉ âm nhạc với tiết tấu mạnh mẽ và rõ ràng là có thể hợp nhất với vũ điệu; âm nhạc phức hợp và mơ hồ hơn, ngoài việc không có khả năng làm cho các tiết tấu tinh tế của nó ăn khớp với tiết tấu của một vũ điệu, còn có một sự đa dạng và cao cả trong ý nghĩa vượt xa nhân cách của bất cứ một cá nhân nào, vì thế nếu cố quy tụ nó vào một vũ công, bất kể họ quyến rũ dễ thương đến mức nào, cũng chỉ là một sự bắt chước bôi bác.

So với sự hợp nhất của âm nhạc với nhảy múa thì sự hợp nhất của nó với thơ ca cũng gần như tương đương về tính chất tự nhiên và tính chất cổ xưa. Trong bài ca sự hợp nhất này là một sự hợp nhất thực sự; vì các â m bản thân chúng là âm thanh của từ ngữ được phát âm ra và được tinh lọc trong âm nhạc. Dĩ nhiên, không giống như âm nhạc tuyệt đối, ở đây âm thanh có ý nghĩa, không chỉ như các â m khác nhờ vào âm thanh của nó, mà còn qua ý nghĩa của nó nữa. Và như Schopenhauer đã nhận xét, điều này có lẽ cũng giống y như tính phổ quát, là cái có thể được minh họa bởi bất kỳ đối tượng nào là hiện thân của nó, cũng vậy nội dung âm nhạc mơ hồ của một âm có thể hòa lẫn với ý nghĩa cụ thể của một từ ngữ chỉ một cảm giác tương tự.

Và nhiều người nghe nhạc không nghi ngờ gì sẽ được lợi từ việc âm nhạc trở nên rõ ràng lưu loát như thế; vì họ không thể cung cấp từ trí tưởng tượng của mình tính cụ thể mà âm nhạc vốn thiếu, họ vui mừng khi thi ca làm điều đó thay cho họ; nhưng cái lợi đó sẽ không có được nếu không chịu một mất mát tương xứng. Vì khi ý nghĩa âm nhạc được cụ thể hóa thông qua những cảm xúc vốn là chủ đề chính của bài hát, nó tất yếu mất đi sức mạnh (mà nếu không thế thì nó đã có) để biểu hiện cuộc sống nội tâm của con người ta – lại một lần nữa, cái mà nó được về tính rõ ràng xác định lại là cái nó mất đi về phạm vi biểu hiện. Nó không còn chiếm hữu những chức năng độc đáo của âm nhạc.

Do đó, nếu yêu âm nhạc, ta sẽ không quan tâm đến việc ta có hiểu ý nghĩa của những từ ngữ đó hay không, và cái mà ta coi trọng trong bài hát sẽ chỉ là sự gần gũi đặc biệt nảy sinh từ công cụ nhạc khí của nó, giọng hát. Chỉ hiếm khi mới khác đi, như trong các bài hát của Schuman, khi sự diễn giải thi ca là đẹp đẽ và hoàn hảo đến mức nhất trí với cảm giác âm nhạc, đến mức ta thích chấp nhận hơn là thay thế nó bằng sự diễn giải của chính ta về bài thơ. Nhưng cho dù có như thế thì âm nhạc, nếu là âm nhạc thực sự, vẫn có giá trị mà không cần đến lời lẽ. Ở cực ngược lại là các bài hát, thường là các bài hát được ưa chuộng, trong đó âm nhạc không có mấy giá trị, mà thực sự chỉ để đệm cho lời ca. Tuy vậy, trong mọi trường hợp, âm nhạc có thể cho thơ ca vay mượn một chừng mực nào đó sự gần gũi vốn của chính nó, để cho chủ đề chính của nó được vang vọng sâu sắc hơn trong tâm hồn.

Vậy mà nhiều bài thơ vẫn không sao thống nhất được với âm nhạc. Điều đó là sự thực, trước hết đối với những bài thơ ở trình độ trí tuệ cao, nơi các cảm xúc chứa đựng trong những tư tưởng phức tạp và trừu tượng. Ví dụ, người ta không thể dễ dàng phổ nhạc thơ Browning. Âm nhạc có thể có ý nghĩa sâu sắc, bí ẩn, thậm chí siêu hình, nhưng nó không thể có tính biện chứng. Những cảm xúc đi kèm với tư duy tinh tế mơ hồ, thậm chí khi mãnh liệt sôi nổi, cũng không phải là loại cảm xúc rộng lớn, phổ quát mà âm nhạc biểu hiện; chúng thiếu sự hòa hợp hoàn toàn với những biểu hiện âm nhạc; mặc dù, chúng được sắp xếp gọn ghẽ và có tính chất tĩnh tại, trong khi trong âm nhạc mọi thứ đều tuôn ra trong ánh sáng mờ ảo, giống như con sông cuộn chảy dưới ánh trăng.

Mặt khác, các bài thơ biểu hiện những trạng thái phát triển nhanh của tâm trí, chứa đựng những biến chuyển nhanh, tinh tế, cũng không phù hợp tương tự với âm nhạc. vì âm nhạc mặc dù luôn chuyển động, nhưng luôn theo vận động chậm; nó cần có thời gian để đi hết chặng đường, và thời gian phát triển để thêu dệt, biến tấu và lặp lại chủ đề của nó. Và khó khăn này áp dụng theo một cách chung cho mọi sự hợp nhất giữa thơ ca và âm nhạc. vì lời lẽ chủ yếu mang tính chất thực tiễn và giao tiếp, và do đó cắt giảm cảm xúc mạnh mẽ mà chúng biểu hiện; trong khi âm thanh, có bao giờ có mục đích nào khác hơn là biểu lộ cảm xúc, rút chúng ra và mở lối cho chúng. Tuy vậy, thơ ca do tính xác định rõ ràng của nó, nên chỉ có thể tương thích với một phạm vi tương đối hẹp sự biến tấu, vượt khỏi phạm vi đó nó sẽ trở nên đơn điệu, trong khi âm nhạc do tính trừu tượng của nó lại cho phép biến tấu hầu như không giới hạn, và được làm phong phú thêm trong mỗi hình dạng mới trong đó ý nghĩa của nó xuất hiện. do đó, nếu thơ ca theo đúng nhịp với chuyển động chậm của âm nhạc và tuân thủ phương thức phát triển của nó, thì các vần thơ sẽ phải lặp đi lặp lại; nhưng điêu đó sẽ phá hoại hình thức thơ – như trong Ôratô (Thánh ca), với những điệp khúc vô nghĩa của nó.

Cuối cùng, đặc trưng thời gian tính và phát triển của kịch nghệ dường như có vẻ phù hợp cho sự kết hợp với âm nhạc. Vậy mà sự kết hợp của hai nghệ thuật này cũng lại phải đương đầu với những khó khăn tương tự đã chắn đường sự kết nối giữa thơ ca và âm nhạc. Vận động của vở kịch là mau lẹ và thẳng một mạch, trong khi âm nhạc thì chậm rãi và theo đường vòng; do đó nếu âm nhạc cứ theo đường của nó thì hành động kịch sẽ phải dừng lại. H ệ quả là sẽ có ít hành động kịch thực sự hơn trong hầu hết các vở nhạc kịch, và thế chỗ sẽ là những màn hội thoại dài lê thê. Chỉ rất hiếm trường hợp – ví dụ như vở “Salome” của Strauss – htr đó ình thức kịch mới được bảo tồn. Thông thường thì sự kết hợp của hình thức âm nhạc cũng bị phá vỡ, và bị thay thế bằng mạch câu chuyện.

Cuối cùng, như trong trường hợp bài hát, tính phổ quát của âm nhạc bị từ bỏ để ưu tiên cho diễn xuất được kịch bản ấn định cho nó. Thực vậy, trong leit – motif (chủ đề chính), như chữ mà Wagner dùng, nơi một đoản khúc được đưa ra với một ý nghĩa cố định về các tư tưởng hành động mà người nghe vẫn hiểu mỗi khi nó xuất hiện, khi đó thì vở nhạc kịch sẽ hoàn toàn không còn là âm nhạc theo nghĩa chặt chẽ của nó nữa, mà trở thành một ngôn ngữ âm nhạc. Nhưng trong vở opera, cũng như trong bài hát, âm nhạc, một khi là âm nhạc thực sự, có ý nghĩa độc lập của chính nó, và ý nghĩa đó được coi trọng mà không cần đến mise en scene (sự dàn cảnh) hay kịch bản. Và do đó chỉ hiếm trường hợp, như bài hát Toreador trong vở nhạc kịch “Carmen”, hành động kịch đến gần được với ý nghĩa bên trong của âm nhạc, và âm nhạc dường như được lợi từ sự diễn xuất.

Vì thế nên giấc mơ của Wagner làm cho nhạc kịch trở thành sự tổng hợp của thi ca, kịch nghệ và âm nhạc, và do đó trở thành một nghệ thuật đẹp đẽ hơn các nghệ thuật riêng rẽ kia vẫn chỉ là một ảo tưởng sai lầm. Vì như ta đã nhiều lần nhìn thấy, trong việc kết hợp giữa các nghệ thuật có cái được cũng có cái mất; sẽ có những cái gì đó về hình thức hay ý nghĩa của mỗi nghệ thuật sẽ phải hy sinh. Tác phẩm sinh ra từ sự kết hợp này thực sự là một hình thức nghệ thuật mới, trong đó các yếu tố bị thay đổi và cá tính của chúng bị thủ tiêu phần nào; và giá trị của nó cũng là một giá trị mới, nó có thể bằng nhưng chắc chắn là không thể lớn hơn được giá trị của bất cứ một hình thức nghệ thuật riêng rẽ nào.

Nói một cách dí dỏm là khi các bộ môn nghệ thuật được cộng với nhau, thì kết quả một cộng một sẽ không phải là hai, mà vẫn chỉ là một mà thôi.