Âm nhạc-Múa
Giao hưởng Việt Nam: Cuộc hành trình đi tìm bản sắc
06/04/2022 11:07:42

 
 
 

Không phải ngẫu nhiên giao hưởng được ví như tiểu thuyết trong văn học, được gọi là “bà chúa của vương quốc âm nhạc”[1], được coi là một biểu hiện rực rỡ, khái quát và súc tích nhất trong tư duy bằng âm nhạc. Không phải ngẫu nhiên nhiều người sẵn lòng dành cho giao hưởng những ngôn từ thật kêu, thật cao siêu, ngợi ca nó như một “kỳ quan âm thanh”, một tuyệt đỉnh sáng tạo nghệ thuật của nhân loại. Và cũng là lẽ đương nhiên khi cho rằng với một nghệ thuật giàu cảm xúc và đầy tính trừu tượng, một nghệ thuật tiềm tàng khả năng biểu cảm đa dạng và những ý tưởng sâu sắc như thế, phải có ít nhiều kinh nghiệm thưởng thức mới cảm nhận được vẻ đẹp và chiều sâu của nó.

Hình thành trong những năm 30 của thế kỷ XVIII với tên gọi “symphonie” khởi nguồn từ tiếng Hi Lạp có nghĩa là hòa hợp âm thanh, giao hưởng đã đi tới những đỉnh cao bằng nhiều tác phẩm kinh điển của các thời đại khác nhau: từ vẻ cao quý và tinh tế, hoành tráng và kịch tính, mẫu mực và hài hòa của Cổ điển Vienne thế kỷ XVIII, đến chất thơ đắm say và quyến rũ, cái tôi phức tạp và mẫn cảm của thời Lãng mạn thế kỷ XIX, từ các trường phái lấy truyền thống giao hưởng Tây Âu làm điểm tựa để cất lên tiếng nói riêng mang đậm ngữ điệu các dân tộc Đông Âu, Bắc Âu (Nga, Ba lan, Tiệp, Na Uy, Phần Lan) cuối thế kỷ XIX, đến các trào lưu khác nhau thời Cận đại, rồi Hiện đại của thế kỷ XX đầy sóng gió, đầy trăn trở trong sự kiếm tìm ngôn ngữ biểu hiện mới theo tư duy và thẩm mĩ của thời đại khoa học kỹ thuật. Trải qua hai thế kỷ phát triển muôn hình vạn trạng, bước sang những thập niên cuối của thế kỷ thứ ba vẫn không ngừng thể nghiệm và phát huy tính ưu việt của ngôn ngữ nghệ thuật không lời, thể loại này từ lâu đã vượt khỏi cái nôi châu Âu và luôn chiếm giữ vị trí hàng đầu trong nền âm nhạc chuyên nghiệp thế giới.

Chúng ta đã đón nhận và phát triển tinh hoa đó, tài sản chung của nhân loại đó ra sao?

Có thể lấy khoảng thời gian cuối thập niên 20 - đầu thập niên 30 thế kỷ XX làm mốc đánh dấu sự du nhập loại hình giao hưởng - thính phòng vào Việt Nam. Cùng với nhạc giải trí phương Tây, các tác phẩm Cổ điển và Lãng mạn châu Âu cũng bắt đầu đi vào đời sống âm nhạc ở các đô thị lớn, ngoài đối tượng thưởng thức chủ yếu là người Pháp còn có thêm giới trí thức trẻ “Tây học” người Việt. Được nghe, được biết, dần dần dẫn đến mong muốn được tự mình diễn tấu những bản nhạc phương Tây trên nhạc cụ phương Tây. Phong trào học đàn Tây nhạc Tây nở rộ trong niềm mê say tự phát. Tầm sư học đạo, không ít thanh niên học sinh thành thị đã tìm đến các gia sư người Pháp, số khác không có điều kiện học thầy Tây thì thụ giáo với thầy ta, hoặc tự học qua sách vở Pháp, qua bạn bè. Người học trước truyền lại cho người sau, có người học rồi mở lớp dạy nhạc kiếm sống. Các lớp nhạc tư nhân, rồi đến Nhạc viện Pháp quốc Viễn Đông (1927 - 1930) ở Hà Nội và Concervatoire de Musique (1930) tại Sài Gòn là những “lò đào tạo” đầu tiên cho ra đời những nhạc công chơi đàn phương Tây đầu tiên ở Việt Nam, trong số đó có những người về sau trở thành nhạc sĩ sáng tác thế hệ đầu đàn của nhạc mới - một nền nhạc hình thành trên kết quả “Việt hóa” nghệ thuật phương Tây.

So với nhạc hát mới (mà thể loại gần như độc tôn suốt mấy thập niên là ca khúc), thì quá trình tiếp xúc, tiếp nhận và tiếp biến ở nhạc đàn mới (đỉnh cao là thể loại giao hưởng) đòi hỏi những điều kiện mang tính chuyên nghiệp hơn nên đã diễn ra muộn hơn và kéo dài hơn. Trong các thập niên 40 - 50 khi mà thể loại ca khúc đã định hình với dòng lãng mạn, dòng tiến bộ yêu nước và dòng cách mạng, thì nhạc đàn mới chỉ manh nha với vài tác phẩm độc tấu và hòa tấu thính phòng, những khúc nhạc không lời chuyển biên từ giai điệu bài hát quen thuộc. Bút tích những “chứng cứ lịch sử” này còn lưu lại chẳng là bao, nhưng vẫn mang ý nghĩa như những nhịp dạo đầu cho loại hình khí nhạc mới.

Cuộc tiếp biến văn hóa âm nhạc phương Tây lần thứ hai, lần này mang tính chủ động với âm nhạc chuyên nghiệp châu Âu thông qua các nước Xã hội chủ nghĩa (đặc biệt là Liên Xô) đã đem lại cơ hội “xuất đầu lộ diện” cho thể loại giao hưởng trên diễn đàn nhạc mới đầu thập niên 60. Cơ hội nảy sinh từ sự hình thành đồng bộ ba điều kiện tiên quyết: trình độ của nhà soạn nhạc, của dàn nhạc giao hưởng và công chúng thưởng thức. Các nhạc sĩ trưởng thành từ ca khúc, từ kinh nghiệm thực hành giờ đây được củng cố thêm nền tảng học vấn chuyên nghiệp. Bên cạnh lứa đàn anh hành nghề trước khi có điều kiện học nghề đó còn có lớp đàn em được đào tạo chính quy ở Trường Âm nhạc Việt Nam (thành lập năm 1956) và ở nhạc viện một số nước Xã hội chủ nghĩa. Tất cả hợp thành một đội ngũ sáng tác đủ tự tin để thử sức mình trong lĩnh vực thuần túy âm thanh, không còn phụ thuộc vào ngôn từ như ca khúc, đó là sáng tác cho dàn nhạc giao hưởng. Bắt đầu xuất hiện những thể nghiệm đầu tiên cho thể loại giao hưởng một chương: ouverture Đợi chờ (1958) của Tạ Phước, thơ giao hưởng Lửa cách mạng (1961) của Trần Ngọc Xương, Thành đồng Tổ quốc (1961) của Hoàng Vân; cho giao hưởng nhiều phần: tổ khúc giao hưởng Điện biên (1958) của Đỗ Nhuận, nhiều chương: liên khúc sonate giao hưởng Quê hương (1964) của Hoàng Việt...

Nếu nghệ sĩ biểu diễn là người sáng tạo thứ hai sau tác giả, thì vai trò người sáng tạo thứ hai ở đây thuộc về dàn nhạc và nhạc trưởng. Viết cho dàn nhạc tất phải có sự hiện diện một dàn nhạc chính quy. Dàn nhạc giao hưởng Việt Nam với trên 100 nhạc công được thành lập năm 1959, nhập thành Nhà hát giao hưởng - hợp xướng - vũ kịch Việt Nam năm 1963 (ít lâu sau còn có thêm Dàn nhạc đài phát thanh, Dàn nhạc xưởng phim truyện). Dân ta được thưởng thức tác phẩm kinh điển thế giới từ dàn nhạc giao hưởng của chính mình, đáng tự hào lắm chứ! Niềm tự hào còn lớn hơn khi dàn nhạc giao hưởng ta, nhạc trưởng ta trình diễn giao hưởng cũng của ta. Những giao hưởng đầu tay của các nhà soạn nhạc Việt Nam lần lượt trình làng. Thời kỳ chiến tranh chống Mỹ ác liệt lại là khúc mở màn đầy khí thế cho nhạc giao hưởng Việt Nam, nhiều tác phẩm của giai đoạn lịch sử bi tráng này đã có một đời sống xã hội thực sự, đã đến với công chúng qua các chương trình hòa nhạc trên sân khấu, đài phát thanh và muộn hơn một chút là đài truyền hình.

Ảm đạm nhất trong quá trình phát triển nhạc giao hưởng Việt Nam có lẽ là lúc diễn ra cuộc tiếp biến âm nhạc phương Tây lần thứ ba trong thế kỷ XX (cuối thập niên 70 - đầu thập niên 80). Cùng chung số phận với nhiều loại hình nghệ thuật chuyên nghiệp khác, giao hưởng rơi vào tình trạng khủng hoảng, gần như mất chỗ đứng trong sinh hoạt âm nhạc trước sự du nhập ồ ạt thiếu chọn lọc của nhạc giải trí với sự lên ngôi của nhạc cụ điện tử. Sáng tác giao hưởng gần như chuyện viển vông, viết cho ai, viết để làm gì một khi thính giả không còn, kinh phí dàn dựng không có?

Sau một thời vắng bóng tưởng như bị hoàn toàn lãng quên, sự trở lại “vũ đài” của thể loại tột đỉnh trong nhạc đàn mới đang từng bước lấy lại vị thế của mình trong lòng những người mến mộ. Vượt lên những ngỡ ngàng ban đầu, những lao đao trong bước chuyển giao của thời “mở cửa” nửa cuối thập niên 80, rồi những biến động từ cơ chế bao cấp sang kinh tế thị trường thập niên 90, khí nhạc đã hồi sinh với một sắc diện ngày một thêm tươi tắn. Danh mục biểu diễn tác phẩm giao hưởng phong phú dần theo mỗi bước trưởng thành của các dàn nhạc chuyên nghiệp (Dàn nhạc giao hưởng Quốc gia, Dàn nhạc Nhà hát nhạc vũ kịch, Dàn nhạc giao hưởng Nhạc viện Hà Nội, Dàn nhạc giao hưởng TP Hồ Chí Minh), của đội ngũ nhạc trưởng Việt Nam và cũng cần kể đến vai trò cộng tác của nhiều nhạc trưởng nước ngoài.

Giao lưu văn hóa với quốc tế rộng mở chưa từng có. Ước vọng bắt kịp với đà tiến triển chung của thế giới đã tăng thêm sinh lực mới cho sáng tác nhạc đàn chuyên nghiệp. Cuộc hành trình đi tìm “tiếng nói của mình” trong lĩnh vực giao hưởng được nối tiếp từ những kinh nghiệm một thời tuy rất non trẻ mà đầy hào khí, để hướng tới những thể nghiệm táo bạo hơn, bứt phá hơn, mang tính cách con người Việt Nam thế hệ mới bên thềm thế kỷ XXI.

Tuy quá mỏng manh so với bề dầy mấy trăm năm lịch sử giao hưởng thế giới, nhưng giao hưởng Việt Nam cũng làm nên bước khởi đầu đáng trân trọng và đang mở ra những trang mới. Bằng chứng trên “giấy trắng mực đen” cho sự hiện diện của giao hưởng Việt Nam chính là tổng phổ những tác phẩm đã được sống bằng âm thanh dàn nhạc. Hợp tuyển “văn bản nhạc giao hưởng” này là cơ sở xác thực không thể thiếu nếu ta muốn tìm hiểu thành tựu và quá trình “dân tộc hóa” của một nền giao hưởng mà tuổi đời mới vỏn vẹn chưa đầy năm thập niên.

Giao hưởng Việt Nam chịu tác động trực tiếp từ hoàn cảnh và những biến động của đất nước. Điều này có thể thấy ngay trong các “dữ liệu thời gian” qua bảng liệt kê trên bảy chục giao hưởng đã công diễn của hơn bốn chục tác giả. Các thế hệ nhạc sĩ viết giao hưởng nối tiếp nhau bắt đầu từ ba “cụ ông” sinh năm 1919: Nguyễn Văn Thương, Tạ Phước, Nguyễn Đình Phúc và tạm dừng ở hai đại diện “măng non” sinh vào thập niên 70: Vũ Nhật Tân, Trần Kim Ngọc. Hùng hậu nhất là lứa nhạc sĩ sinh vào thập niên 30 với trên hai chục người (chiếm nửa tổng số), trong đó tập trung nhiều tên tuổi sáng giá của làng khí nhạc: Nguyễn Đình Tấn, Đàm Linh, La Thăng, Chu Minh, Doãn Nho, Nguyễn Văn Nam, Nhật Lai, Vĩnh Cát, Nguyễn Thị Nhung, Ca Lê Thuần... Một số nhà chỉ huy dàn nhạc cũng trở thành những cây bút khí nhạc như Trọng Bằng, Quang Hải, Trần Quý. Lớp nhạc sĩ này đến độ “chín” đúng vào quãng thời gian nhạc giao hưởng đang thu hút được mối quan tâm hơn bao giờ hết. Còn lại những năm 20, 40 và 50 - mỗi thập niên chỉ trụ được chừng năm bảy đại diện. Riêng thập niên 60 gần như không sinh cho đời một nhà soạn nhạc nào, tại sao vậy? “Khoảng trống” này liệu có liên quan đến một khoảng trống khác, đó là sự đứt quãng trong sáng tác giao hưởng cuối thập niên 70 - đầu thập niên 80? Tình trạng im hơi lặng tiếng của nhạc giao hưởng thời hậu chiến xem chừng đã tác động không nhỏ đến “đầu ra” của ngành sáng tác. Nếu viết giao hưởng chỉ để đút ngăn kéo, thì đào tạo người viết giao hưởng lúc đó (chủ yếu rơi vào các nhạc sĩ thế hệ những năm 60) hóa thành chuyện xa vời.

Thần khí dân tộc trong giao hưởng toát ra trước hết từ đề tài nội dung. Điều hiển nhiên là trong lĩnh vực giao hưởng, các tác giả Việt Nam luôn tha thiết với đề tài Việt Nam, đất nước và con người Việt Nam. Họ tìm thấy ở thể loại đồ sộ nhất của khí nhạc sự phù hợp cho những đề tài lớn lao mang tính ngợi ca đang hết sức cần thiết cho giai đoạn toàn dân một lòng vì sự nghiệp đấu tranh thống nhất đất nước. Đề cao tính thời sự, họ dựng lại bức tranh hiện thực về cuộc chiến tranh vệ quốc trong những bản giao hưởng tràn đầy chất anh hùng ca và niềm tin vào thắng lợi cuối cùng.

Nếu hướng tới những tình cảm cao cả và lạc quan là một biểu hiện kế thừa từ truyền thống Cổ điển, thì sự phát huy một trong những bài học khởi nguồn từ trường phái Lãng mạn rất có thể là việc sử dụng tiêu đề. Phần lớn giao hưởng Việt Nam gắn với tiêu đề hơn là với con số thứ tự, trước hết bởi số lượng giao hưởng ở mỗi nhạc sĩ thực tế không nhiều đến mức cần đánh số thống kê. Sau nữa, điều này còn quan trọng hơn, tên gọi tác phẩm, thậm chí tên gọi cho từng chương từng phần, cũng như việc xây dựng tác phẩm theo đề cương như “kịch bản văn học” thường dễ hiểu, dễ nắm bắt nội dung hơn đối với công chúng Việt Nam. Những tiếng gọi tự hào “Việt Nam, Tổ quốc, đất nước, quê hương...” trở thành tiêu đề cho hàng loạt tác phẩm, trong đó có các giao hưởng nhiều chương: Quê hương (Hoàng Việt), Tổ quốc (Nguyễn Đức Toàn), Mẹ Việt Nam Quê hương tôi - đất nước tôi (Nguyễn Văn Nam); các giao hưởng một chương: Thành đồng Tổ quốc (Hoàng Vân), Thắng lợi và tình yêu Tổ quốc (Nguyễn Đình Tấn), Đất nước anh hùng (La Thăng), Quê hương (Nguyễn Xinh), Dáng đứng Việt Nam (Ca Lê Thuần), Việt Nam đất nước của niềm tin và hy vọng (Minh Khang), Rhapsodie Việt Nam (Đỗ Hồng Quân); concerto cho piano và dàn nhạc Tổ quốc tôi (Nguyễn Đình Lượng), concerto cho đàn tranh và dàn nhạc giao hưởng Quê tôi giải phóng (Quang Hải)...

Quê hương đất nước là hình ảnh đậm nét nhất trong “cuốn biên niên sử” bằng dàn nhạc. Hình ảnh quê hương nối dài qua hai cuộc kháng chiến, từ chống Pháp: Lửa cách mạng (Trần Ngọc Xương), Tháng Tám lịch sử (Doãn Nho); chống Mỹ: Đồng khởi (Nguyễn Văn Thương), Lửa thử vàng (Nguyễn Đình Tấn), Miền Nam tuyến đầu (Chu Minh), Cuộc đối đầu lịch sử (Vĩnh Cát), Chiến thắng (Doãn Nho); cho đến ngày đất nước thống nhất: Trăm sông đổ về biển Đông (Trần Ngọc Xương), Non sông một dải (Nguyễn Xinh).

Cùng với hình tượng rộng lớn mang tính khái quát là đất nước quê hương còn có những người anh hùng vô danh: Nữ anh hùng miền Nam (Nguyễn Thị Nhung), Tượng đài vô danh (Đức Trịnh) và những nhân vật cụ thể - lãnh tụ Hồ Chí Minh trong Tưởng nhớ (Vân Đông), Người về đem tới niềm vui (Trọng Bằng), các liệt sĩ Lê Văn Tám trong Cây đuốc sống (Nguyễn Đình Tấn), Nguyễn Văn Trỗi trong Tuổi trẻ anh hùng (Vĩnh Cát).

Chiến tranh qua đi, nhưng ký ức chiến tranh mãi còn đó với Khúc tưởng niệm (Doãn Nho), Trở về Điện Biên (Trần Trọng Hùng), Một thời để nhớ (Phan Ngọc), Huyền tích Trường Sơn (Ngô Quốc Tính), Nhớ Trường Sơn (Huy Loan). Và cũng không hề nhạt phai thần thái chủ đạo trước đây, đó là tính lạc quan, không ngừng vươn tới những điều tốt đẹp. Niềm tin ở chiến thắng được thay thế bằng niềm hy vọng vào tương lai của một đất nước đang hồi sinh: Khát vọng (Nguyễn Thị nhung), Tuổi trẻ (Chu Minh), Chào mừngChào năm 2000 - chào thiên niên kỷ mới (Trọng Bằng).

Đôi khi giao hưởng cũng là nơi để các tác giả “triết lý” sự đời. Triết lý về định mệnh ở đây không nhuốm màu u ám, bi quan. Một vòng đời người không đi từ sinh đến tử, mà khởi đầu từ mùa Đông nghiệt ngã, trưởng thành dần theo các mùa để đến với mùa Thu là mùa của tình yêu, của lòng nhân ái (Không đề - Đàm Linh). Day dứt về sự sống và cái chết, nhưng một khi còn khát vọng con người còn dám đương đầu với số phận (Chân trời, bến đợi - Vũ Duy Cương). Và con người dẫu ở thời đại kỹ thuật máy móc tối tân vẫn mong mỏi tìm kiếm chữ Tâm - cái cốt cách muôn đời trong quan niệm sống của người Việt (Ngàn năm khoảnh khắc - Vĩnh Cát).

Một số giao hưởng được gợi cảm hứng từ hình tượng văn học: A Phủ (Đàm Linh), Chuyện nàng Kiều (Nguyễn Văn Nam), từ các nhân vật trong chuyện cổ tích, truyền thuyết và tích Chèo cổ: Tấm Cám (Đàm Linh), Thánh Gióng (Doãn Nho), Thị Kính, Thị Màu (Nguyễn Đình Bảng), từ những bài thơ: Tiếng hát sông Hương (Hoàng Dương).

Bên cạnh tính văn học với những hình tượng cụ thể, nhân vật cụ thể, thì tính hội họa với những bức tranh phong cảnh thiên nhiên hay đời sống sinh hoạt cũng góp phần vào những cố gắng “đại chúng hóa” thể loại âm nhạc hàn lâm này. Những bức tranh đặc tả đất nước nói chung hay một miền quê nào đó tất phải mang màu sắc địa phương, hay nói rộng ra, bản sắc dân tộc.

Giao hưởng một chương - thơ giao hưởng (poème symphonie), ouverture, ballade, rhapsodie, fantaisie, impromptu - có vẻ được ưu chuộng hơn, có phải vì cấu trúc một chương hợp với “cái tạng” của các nhà soạn nhạc Việt Nam hơn, và nếu không được “đặt hàng” mà viết giao hưởng nhiều chương thì e rằng cơ hội dàn dựng và biểu diễn cũng ít hơn?

Với loại giao hưởng nhiều chương - liên khúc sonate giao hưởng hoặc tổ khúc giao hưởng, phổ biến nhất là cấu trúc ba, bốn chương, rất ít khi chỉ có hai chương (Một thời để nhớ - Phan Ngọc) hoặc lên tới sáu chương (Chuyện nàng Kiều - Nguyễn Văn Nam), bảy chương (K’Nhí - Văn Ký). Không ít giao hưởng nhiều chương được hoàn thành như một “tác phẩm bắt buộc” khi kết thúc quá trình học tập ở nhạc viện. Điều này phần nào lý giải cho sự “trung thành” với truyền thống phương Tây nếu có trong những tác phẩm mang ý nghĩa báo cáo kết quả thu hoạch được trên ghế nhà trường. Ngoài ra trong nhạc giao hưởng còn phải kể tới concerto một chương hay nhiều chương cho nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc là thể loại được quan tâm hơn trong giai đoạn sau này, đáp ứng sự xuất hiện thêm nhiều nhạc công solist có khả năng phô diễn trong cuộc đua tài với cả một tập thể dàn nhạc.

Sự kế thừa về thể loại và hình thức âm nhạc châu Âu trong cấu trúc tác phẩm rất rõ ràng. Chưa vượt quá tầm ảnh hưởng của âm nhạc bác học phương Tây, nhưng cũng không hoàn toàn cứng nhắc theo khuôn mẫu và đôi chỗ còn thấy lóe lên những phá cách mang tính khuynh hướng. Hầu hết các hình thức âm nhạc đều được vận dụng, từ giản đơn nhất là một đoạn nhạc, hai đoạn đơn, ba đoạn đơn, đến ba đoạn phức, rondo, biến tấu (trong tác phẩm nhiều chương) và sonate là hình thức có mặt trong tất cả các giao hưởng, một chương hay nhiều chương. Vẫn giữ những nét cơ bản của hình thức sonate với hai chủ đề tương phản tượng trưng cho hai hình tượng đối lập hoặc hai khía cạnh khác nhau của cùng một hình tượng, nhưng những cố gắng kiếm tìm giải pháp thích hợp ở mỗi tác giả thường dẫn đến “tính hỗn hợp” hình thức nói chung và sự mở rộng chức năng của các phần trong sonate nói riêng. Không thiếu những dẫn chứng về sự pha trộn thể loại hoặc hình thức: giữa concerto với giao hưởng thơ (Tổ quốc tôi - Nguyễn Đình Lượng) hoặc giao hưởng nhiều chương (giao hưởng số 3 Những em bé mồ côi - Nguyễn Văn Nam), giữa giao hưởng thơ với liên khúc giao hưởng ba chương (Đồng khởi - Nguyễn Văn Thương), giữa rhapsodie với liên khúc giao hưởng bốn chương (Rhapsodie Việt Nam - Đỗ Hồng Quân), giữa rondo với requiem (Khúc tưởng niệm - Doãn Nho), rondo với biến tấu (Non sông một dải - Nguyễn Xinh), sonate với suite (Tháng Tám lịch sử - Doãn Nho)...

Trong hình thức sonate, tính phát triển không còn là độc quyền của phần phát triển (développement) mà luôn lan tỏa sang các phần trình bày (exposition) và tái hiện (reprise). Sự phát triển ngay khi trần thuật các chủ đề trong phần trình bày đã “no đủ” đến độ không cần đến phần phát triển thực thụ có thể dẫn đến hình thức sonate thiếu phần phát triển, hoặc thay thế phần phát triển bằng đoạn chen (épisode) với sự xuất hiện chủ đề mới. Sự biến động trong phần tái hiện (tái hiện động) cũng diễn ra thường xuyên với lối nhắc lại nhiều biến đổi và không nhất thiết phải đủ mặt các chủ đề. Dường như trong tiếp nhận thể loại và hình thức phương Tây luôn có sự chọn lựa những gì gần hơn với tính chất “động” và “mở” của âm nhạc cổ truyền phương Đông.

Một trong những cách tạo dựng tính dân tộc dễ nhận thấy nhất, nhiều hiệu quả nhất là sử dụng chất liệu âm nhạc cổ truyền. Chèo có mặt với các làn điệu Mừng hội cướp bông trong Cuộc đối đầu lịch sử (Vĩnh Cát) và Khát vọng (Nguyễn Thị Nhung), Ru kệ trong Thị Kính, Thị Màu (Nguyễn Đình Bảng), Làn thảm trong Tháng Tám lịch sử (Doãn Nho)... Quan họ với Người ơi người ở đừng về trong Non sông một dải (Nguyễn Xinh), Kẻ đón người đưa trong Thị Kính, Thị Màu (Nguyễn Đình Bảng), Yêu nhau cởi áo cho nhau Trống cơm trong concerto piano (Đỗ Hồng Quân)... Chất Nam bộ và Trung bộ rõ nét với các điệu Ru con trong Huyền tích Trường Sơn (Ngô Quốc Tính), Hò mái nhì trong Tiếng hát sông Hương (Hoàng Dương), Lý con sáo Lý cây xanh trong Chiến thắng (Doãn Nho), Lý chiều chiều Lý cây đa trong Non sông một dải (Nguyễn Xinh) và rhapsodie Việt Nam (Đỗ Hồng Quân), Vọng cổ trong concertino piano (Ca Lê Thuần)... Miền núi cũng hiện diện với chất liệu dân ca Tày trong Tháng Tám lịch sử (Doãn Nho), Thái trong Trở về Điện Biên (Trần Trọng Hùng), H’mông trong Những người đi săn (Đàm Linh), H’Mông và Êđê trong rhapsodie Việt Nam (Đỗ Hồng Quân), X’tiêng trong Hội được mùa (Lê Khiêm)...

Mượn giai điệu ca khúc quen thuộc làm chủ đề cũng là một cách “quần chúng hóa” giao hưởng, có thể mang lại cho tác phẩm không chỉ tính phổ cập mà cả tính thời sự. Thêm nữa, bài hát ăn sâu trong ký ức thường làm sống lại trong người nghe kỷ niệm một thời đã qua, dễ gợi lại hình ảnh xưa hay bối cảnh của giai đoạn lịch sử nào đó. Chẳng hạn Ca ngợi Hồ Chủ tịch (Lưu Hữu Phước) cho thấy hình tượng lãnh tụ trong Miền Nam tuyến đầu (Chu Minh) và Thắng lợi và tình yêu Tổ quốc (Nguyễn Đình Tấn), Hội nghị Diên hồng (Lưu Hữu Phước) nhắc nhở tới tinh thần chống ngoại xâm của ông cha ta trong Quê hương (Hoàng Việt) và Tháng Tám lịch sử (Doãn Nho), Diệt phát xít (Nguyễn Đình Thi) làm bừng lên không khí “tức nước vỡ bờ” của những ngày đầu Cách mạng Tháng Tám trong Lửa cách mạng (Trần Ngọc Xương) và Bất khuất (Đỗ Dũng), Giải phóng miền Nam (Lưu Hữu Phước) thôi thúc khí thế tiến công của thời chống Mỹ trong một loạt tác phẩm khác nhau, bắt đầu từ Quê hương (Hoàng Việt)... Cần nói thêm rằng trong Quê hương - liên khúc giao hưởng đầu tiên của Việt Nam, thủ pháp “ca khúc hóa” giao hưởng được tận dụng với kỷ lục mười bài hát của các tác giả khác nhau (chưa kể dân ca). Tiếp đến Tháng Tám lịch sử (Doãn Nho) với bốn ca khúc, Người về đem đến niềm vui (Trọng Bằng), Thắng lợi tình yêu Tổ quốc (Nguyễn Đình Tấn) và Bất khuất (Đỗ Dũng) với hai ca khúc, cùng một loạt tác phẩm sử dụng giai điệu một ca khúc: Lửa cách mạng (Trần Ngọc Xương), Miền Nam tuyến đầu (Chu Minh), Nhớ Trường Sơn (Huy Loan)...

Một điểm độc đáo trong xây dựng chủ đề âm nhạc là dựa trên ngữ điệu tiếng nói. Đặc tính “có sẵn âm nhạc” trong tiếng Việt đã gợi ra đường nét giai điệu của không ít chủ đề giao hưởng. Câu mở đầu bài hát nổi tiếng Giải phóng miền Nam (Lưu Hữu Phước) sinh ra motif hành động trong Cuộc đối đầu lịch sử (Vĩnh Cát), K’Nhi (Văn Ký) và Mẹ Việt Nam (Nguyễn Văn Nam). Tiếng rao hàng “Đậu xanh nấu đường” biến hóa thành motif chủ đạo xuyên suốt giao hưởng số 3 Những em bé mồ côi (Nguyễn Văn Nam) và câu ca dao “Trong đầm gì đẹp bằng sen” dẫn dắt đến chủ đề chương II giao hưởng số 5 Mẹ Việt Nam (Nguyễn Văn Nam). Câu nói bất tử của Cụ Hồ “Không có gì quý hơn độc lập tự do” trở thành cốt lõi cho giai điệu chính trong concerto piano (Thế Bảo). Chào năm 2000 - Chào thiên niên kỷ mới (Trọng Bằng) khởi đầu bằng nét nhạc “phổ” trên tiếng reo hân hoan “Chào năm 2000!”. Thị Kính, Thị Màu (Nguyễn Đình Bảng) mở màn với giai điệu bắt nguồn từ hai câu kinh của nhà Phật: “Nam mô quan thế âm Bồ Tát” và “Nam mô đại thế chí Bồ Tát”.

Không mượn nguyên mẫu làn điệu cổ truyền hoặc bài hát quần chúng cụ thể nào cả, nhiều chủ đề âm nhạc vẫn mang âm hưởng rất Việt Nam nhờ những thang âm đặc trưng, những quãng đặc trưng và tiết tấu đặc trưng của nhạc truyền thống. Chủ đề hình thành từ các loại thang âm khác nhau: ngũ cung không có bán âm của Bắc bộ, ngũ cung có bán âm của Tây Nguyên, ngũ cung có ba bậc toàn cung trong quãng bốn tăng (triton) của Nam bộ... Các thang âm ngũ cung thường được kết hợp với nhau, nối tiếp hoặc đan lồng vào nhau như trong âm nhạc cổ truyền.

Trong một số thể nghiệm xây dựng chủ đề trên thang 12 âm theo kiểu nhạc série (Không đề - Đàm Linh, Cuộc đối đầu lịch sử - Vĩnh Cát), thì màu sắc dân tộc chủ yếu trông cậy vào các quãng đặc trưng. Các quãng 4 đúng và 5 đúng, tiếp đến quãng 2 trưởng và 7 thứ giữ vai trò đặc biệt trong cả chiều ngang lẫn chiều dọc, trong đường nét giai điệu cũng như cấu trúc hợp âm. Giai điệu ngũ cung đòi hỏi những tìm tòi vượt khỏi quỹ đạo của hòa thanh Cổ điển, hướng tới lối hòa âm thích hợp, trong đó “quyền lực” được chuyển từ hợp âm cấu trúc theo quãng ba sang những hợp âm không xác định trưởng thứ, những chồng âm màu sắc, đặc biệt các chồng âm theo quãng 4 và quãng 2, các chùm âm chồng đủ cả 5 âm của điệu thức ngũ cung.

Lối chồng âm tự do còn là kết quả của sự gặp gỡ ngẫu nhiên giữa các tuyến giai điệu phát triển theo chiều ngang. Tính giai điệu và mạch chảy không ngừng biến đổi ở mỗi bè đã dẫn đến một lối phức điệu khá linh hoạt, vừa tự do theo phong cách nhạc Hiện đại phương Tây thế kỷ XX, vừa uyển chuyển theo lối ngẫu hứng của hòa tấu cổ truyền Việt Nam. Các hình thức và thủ pháp của phức điệu truyền thống phương Tây, như fugato, canon, mô tiến, stretto, phóng to chiều ngang, đảo ảnh chiều dọc... dần dần được vận dụng theo tinh thần “Việt hóa”, đề cao phần cảm tính hơn là lý tính, chú trọng chất ca xướng ở mỗi bè hơn là tính công thức cồng kềnh và rắc rối. Mặt khác, sự kết hợp các tầng giai điệu độc lập dễ dàng đưa đến hiệu quả âm thanh đa điệu thức, đa điệu tính (thậm chí vô điệu tính) và đa tiết tấu.

Không thể bỏ qua vai trò của tiết tấu nhịp điệu. Sự đa dạng âm hình tiết tấu và liên tục luân chuyển nhịp phách tạo nên nội lực phát triển ngay khi trần thuật chủ đề. Một mặt, sự biến hóa hình thái tiết tấu góp thêm vẻ tươi mới cho mỗi “dị bản” của chủ đề; mặt khác, một âm hình tiết tấu nào đó lấy từ chủ đề lại được “bảo tồn và phát huy” như một yếu tố chủ đạo nhằm duy trì tính thống nhất cho toàn bộ tác phẩm. Ảnh hưởng nhạc cổ truyền ở đây thật đậm nét với những âm hình đảo phách, nghịch phách, tiết tấu tam liên, ngũ liên, những khúc lưu không, những đoạn ngẫu hứng hoàn toàn trên tiết tấu không giai điệu (Đồng khởi - Nguyễn Văn Thương, Rhapsodie Việt Nam - Đỗ Hồng Quân, Cuộc đối đầu lịch sử - Vĩnh Cát, giao hưởng số 1 Cuộc chiến đấu anh dũng của đồng bào miền Nam - Nguyễn Văn Nam, Huyền tích Trường Sơn - Ngô Quốc Tính...).

Việc khai thác tiết tấu cổ truyền liên quan đến vai trò đặc biệt của bộ gõ. Không dừng ở cách họa lại tiếng trống hội hoặc âm sắc cồng, dàn nhạc còn mở rộng biên chế bộ gõ bằng sự có mặt của mõ, cồng, trống đồng, trống đình, trống đế, trống cái, song lang, sênh tiền, chuông chùa... Âm sắc nhạc cụ gõ cổ truyền đã mang lại hiệu quả phối khí đầy ấn tượng cho Những em bé mồ côi (Nguyễn Văn Nam), Thánh Gióng (Doãn Nho), Non sông một dải (Nguyễn Xinh), Huyền tích Trường Sơn (Ngô Quốc Tính), Thị Kính, Thị Màu (Nguyễn Đình Bảng)... Một số tác phẩm giao hưởng được “dân tộc hóa” bằng âm sắc nhạc cụ cổ truyền, như đàn bầu trong Chào mừng (Trọng Bằng), Quê hương (Nguyễn Xinh), Huyền tích Trường Sơn (Ngô Quốc Tính), đàn tranh trong hai concerto Quê tôi giải phóng, Đất và hoa (Quang Hải), đàn tỳ bà trong giao hưởng số 7 Chuyện nàng Kiều (Nguyễn Văn Nam)...

Có một “nhạc cụ” không gì thay thế được, ấy là giọng người. “Thanh nhạc hóa” nhạc giao hưởng có lẽ đã giảm bớt được phần nào khoảng xa cách giữa nhạc hàn lâm với công chúng Việt Nam vốn ưa ca hát. Với kỹ thuật thanh nhạc không lời (vocalize), tiếng hát trở thành một nhạc cụ đặc biệt mang âm sắc trữ tình và truyền cảm. Hình ảnh người mẹ Việt Nam thật dịu dàng, sâu sắc và ấm áp qua giọng nữ cao (soprano) trong Khúc tưởng niệm (Doãn Nho), giọng nữ trung (mezzo soprano) trong giao hưởng số 3 Những em bé mồ côi và giao hưởng số 5 Mẹ Việt Nam (Nguyễn Văn Nam). Giọng nam cao (ténor) và nam trung (baryton) cũng được giao phó vai trò lĩnh xướng trong một số giao hưởng, chỉ thiếu solo nữ trầm (alto) và nam trầm (basso), chắc hẳn vì giọng trầm ở ta quá hiếm!

Chẳng biết có sự khích lệ nào đó từ hợp xướng Niềm vui trong bản giao hưởng số 9 kỳ vĩ của Beethoven không, nhưng quả thật các tác giả Việt Nam cũng thích ngợi ca đất nước và những ý tưởng cao cả bằng khí thế tổng hợp của dàn nhạc và dàn hợp xướng. Với hợp xướng nữ, hợp xướng hỗn hợp hoặc hợp xướng thiếu nhi trong giao hưởng số 6 Hòn ngọc Viễn Đông và giao hưởng số 8 Quê hương tôi - đất nước tôi (Nguyễn Văn Nam), Thánh Gióng (Doãn Nho), Chào năm 2000 - Chào thiên niên kỷ mới (Trọng Bằng), Tượng đài vô danh (Đức Trịnh)..., chúng ta lại có thêm bằng chứng về ảnh hưởng của ngữ điệu tiếng Việt và cấu trúc chồng âm theo quãng đặc thù trong sự hình thành bản sắc.

Tính giao hưởng trong tác phẩm cao đến đâu, độc đáo đến mức nào còn tùy thuộc vào nghệ thuật phối dàn nhạc. Có trường hợp dàn nhạc chỉ mờ nhạt trong vai trò làm âm nền hòa thanh cho giai điệu chính, các nhạc cụ hỗ trợ nhau chủ yếu bằng cách đúp bè đồng âm hoặc “đồng lòng” tutti theo cùng một âm hình tiết tấu, cho thấy lối “tư duy đơn điệu” theo kiểu ca khúc vẫn mạnh hơn “tư duy theo khí nhạc”. Từ những bước ban đầu quá giản đơn sơ sài ấy, “tay nghề” phối khí ở các nhà soạn nhạc đang lên dần. Theo thời gian, kinh nghiệm viết cho dàn nhạc dầy thêm, phong phú thêm với những trang tổng phổ hoặc đậm đặc tính giao hưởng hoặc gần gũi với phong cách thính phòng hay “nhạc nhẹ”, với các kiểu dàn nhạc lớn nhỏ, giảm bớt hoặc tăng thêm số lượng nhạc khí trong mỗi bộ, không đủ mặt các bộ hoặc ngược lại mở rộng biên chế với các nhạc cụ “màu sắc” như harpa, piano, celesta hay nhạc cụ cổ truyền. Cùng với cuộc kiếm tìm màu sắc hòa thanh và cách đan chen các tầng giai điệu khác nhau là những khám phá về âm sắc và âm lượng. Sự chọn lựa âm sắc, sự hài hòa hay đối chọi âm sắc các nhạc cụ khác nhau, sự tương phản sắc thái và cường độ... tất cả diễn ra một cách có ý thức hơn, chứng tỏ đây vẫn là vùng đất rộng mở cho những sáng tạo mới, có thể tô đậm thêm phong cách riêng cho mỗi nhạc sĩ và cho nền giao hưởng dân tộc nói chung.

Một bản giao hưởng độc đáo mấy đi nữa mà chỉ âm thầm câm lặng trên những dòng nhạc, chưa được dàn nhạc thổi hồn dựng vía cho nó bằng âm thanh sống, thì khó mà bàn tới hiệu quả nghệ thuật và những khoái cảm mà nó mang tới cho công chúng. Thật tiếc vẫn còn đó đây những tác phẩm chưa bao giờ được “sống” bằng âm thanh dàn nhạc. Đáng tiếc hơn, số khác dù đã từng được dàn dựng nhưng không còn lưu giữ được tổng phổ, hóa ra đoản mệnh. Chẳng thà chưa kịp “cất tiếng chào đời” nhưng còn tổng phổ còn nuôi hy vọng. Trong khi đợi chờ một ngày mai tươi sáng hơn cho cơ hội đưa giao hưởng đến với công chúng, thì việc thu thập và in ấn tác phẩm là hết sức cần thiết. Không lưu trữ văn bản sẽ chẳng còn gì làm cơ sở để phổ cập, để nghiên cứu, biểu diễn và thưởng thức, nói chi đến thúc đẩy sáng tác nhạc giao hưởng.

Để chứng thực cho ý nghĩa của việc xuất bản tổng phổ giao hưởng, để biết rõ hơn những gì là kế thừa tài sản chung của nhân loại và những gì là phát triển theo cách riêng của mình trong sự hình thành giao hưởng dân tộc, trước hết hãy tìm đến, làm quen và khám phá những trang tổng phổ của bộ sách Những tác phẩm giao hưởng Việt Nam của Viện Âm nhạc dự tính xuất bản trong nhiều năm kể từ 2005. Chắc hẳn các các nhà chuyên môn âm nhạc là những người hoan hỉ nhất khi đón nhận món quà đồ sộ này.

5/2005

Tài liệu tham khảo:

-Nhóm tác giả: Âm nhạc mới Việt Nam - Tiến trình và thành tựu. Viện Âm nhạc, 2000;

-Nguyễn Thị Nhung: Âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam - Sự hình thành và phát triển - Tác phẩm và tác giả. Viện âm nhạc, 2001.


[1] Theo D. Schostakovitch, nhạc sĩ Nga (Xô viết).

 
 
Nguồn: http://www.hoinhacsi.vn/ 
 
 
Các tin mới hơn
George Szell, người muốn tạo dàn nhạc không ai sánh kịp(06/07/2022)
Kết quả Cuộc thi sáng tác ca khúc về tỉnh Hưng Yên(04/07/2022)
Thú thưởng thức nhạc đàn của người xưa qua truyện Kiều(04/07/2022)
Giải mã Haruki Murakami qua âm nhạc và ngôn từ(01/07/2022)
Âm nhạc thiếu nhi: Thay đổi tư duy, thúc đẩy nhạc sĩ sáng tạo(01/07/2022)
Các tin cũ hơn
Sách “Sử liệu cổ nhạc Việt Nam”(05/04/2022)
Đêm nhạc tưởng nhớ nhạc sĩ Trịnh Công Sơn tại đường sách TP.HCM(04/04/2022)
Người nhạc sỹ tài danh thế kỷ 19 và vở nhạc kịch tại 'địa ngục trần gian' Côn Đảo(01/04/2022)
Ngọc Châu và thập niên 1990(28/03/2022)
Đàn Nguyệt - Đàn Việt(24/03/2022)
na
na
na
na
Chuyên mục nổi bật
na
na
na
na